La diplomazia culturale si configura come un sistema complesso in cui la progettualità artistica e storico-artistica si interseca con l’azione istituzionale, generando canali di interlocuzione tra Paesi che trascendono la mera promozione turistica. Il meccanismo fondante consiste nel raccogliere, sotto una cornice dialogica e comparativa, una serie di progetti di ampio respiro, specificamente pensati per il contesto internazionale nel campo dell’arte — con mostre, ricerche, pubblicazioni — del design, dell’archeologia, dell’architettura, dell’arte del restauro, della musica, del teatro, della promozione dei rapporti accademici, della lingua e della cucina; la promozione, dunque, di eccellenze italiane in molteplici settori, finalizzate alla valorizzazione del Sistema Paese, con la logica e il fine anche di favorire la comprensione reciproca.
Tali progetti vengono proposti a un Paese ospitante in modo che risultino comprensibili e significativi non soltanto per il pubblico generalista, ma anche per le strutture accademiche e scientifiche locali. Anche a livello espositivo, e in particolare nell’ambito delle mostre d’arte, questo approccio stratificato garantisce che il dialogo avvenga simultaneamente su più livelli: fruitivo, istituzionale e scientifico. L’efficacia di tale strategia si moltiplica quando alla dimensione culturale si affianca un apparato istituzionale formale: il coinvolgimento del Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale (MAECI), così come della rete diplomatico-consolare delle Ambasciate e degli Istituti Italiani di Cultura, trasforma una mostra in un evento politicamente rilevante nel senso più alto del termine, ossia come esercizio di soft power reciproco. Attorno a queste manifestazioni si attiva una serie di eventi collaterali, come trattative, accordi e gemellaggi, che trovano nella cultura un terreno fertile di legittimazione condivisa.
Nel panorama italiano, accanto a istituzioni consolidate di eccellenza nella promozione della cultura italiana, come l’Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani (fondato nel 1925), di cui si è celebrato il primo secolo di attività come guida culturale e documentale del Paese, o l’Accademia Nazionale dei Lincei (fondata nel 1603), istituto di alta cultura volto allo sviluppo delle scienze, entrambe attive anche nella progettazione di mostre del massimo livello e spesso al fianco degli organi dello Stato italiano — come il MAECI, con la rete degli Istituti Italiani di Cultura nel mondo, così come il Ministero della Cultura — operano anche realtà più snelle, come le associazioni senza scopo di lucro e gli Enti del Terzo Settore (ETS). Fra queste realtà attive a fianco delle istituzioni italiane all’estero abbiamo avuto modo di analizzare le attività nella progettazione, ricerca, organizzazione e curatela di esposizioni e cataloghi di grandi mostre dell’Associazione Nuova Artemarea ETS, operativa in diversi Paesi (Repubblica Popolare Cinese, Stati Uniti, Spagna, Lettonia, Lituania) e con sedi a Bologna, Roma e Pechino, presieduta da Guicciardo Sassoli de’ Bianchi Strozzi, che intervistiamo qui di seguito.
Lei presiede Nuova Artemarea ETS, un’associazione attiva in diversi Paesi con sedi a Bologna, Roma e Pechino. Come nasce questa realtà e quale ruolo gioca concretamente nella diplomazia culturale italiana?
L’attività di Nuova Artemarea (attiva dal 2023), come consulente esterno nella progettazione scientifica, organizzativa e coordinamento di progetti espositivi a fianco e per conto di diverse istituzioni italiane e estere, e in particolare per l’Ambasciata d’Italia e l’Istituto Italiano di Cultura di Pechino, ha potuto godere di un punto di vista privilegiato sul contesto dei rapporti diplomatici fra Italia e Cina, che si possono qui condensare in tre momenti, capaci di esemplificare concretamente questo modello.
Partiamo dalla Cina, che rappresenta il campo d’azione più significativo di Nuova Artemarea. In un momento di tensione diplomatica come quello successivo al Covid e alla questione della Via della Seta, come si è riusciti a mantenere aperto un canale culturale con Pechino?
Il primo risale al periodo immediatamente successivo alla riapertura post-Covid della Cina, nell’estate 2023, in un momento di delicati rapporti diplomatici a seguito della prossima decisione dell’uscita italiana dagli accordi della Nuova Via della Seta (Belt and Road Initiative), a cui il Belpaese aveva aderito nel 2019 con la Cina. Il percorso della diplomazia, che prevedeva di ricostruire nuovi rapporti bilaterali fra i due Paesi sulla base del “partenariato strategico globale” — accordo siglato nel 2004 fra Italia e Cina e rimasto in essere — ha proceduto tramite il canale privilegiato della diplomazia culturale.
Grazie all’Istituto Italiano di Cultura di Pechino, diretto da Federico Roberto Antonelli, e all’Ambasciata d’Italia nella Repubblica Popolare Cinese, nel luglio 2023 venne organizzata la mostra Il Trittico del Centenario. Leonardo 1919 – Raffaello 1920 – Dante 1921 e l’Ingegno Italiano alle Origini del Made in Italy, con oltre 300 tra opere e riviste d’arte, che testimoniano le reinterpretazioni nella critica e nell’arte del primo dopoguerra delle grandi figure di Leonardo da Vinci, Raffaello Sanzio e Dante Alighieri, occasione in cui vennero celebrati i centenari della loro morte, che caddero, per una serie fortuita, uno dopo l’altro fra il 1919 e il 1921. La mostra, curata da Virginia Lapenta (conservatrice di Villa Farnesina) e dal sottoscritto, realizzata prima sotto l’egida dell’Accademia Nazionale dei Lincei a Roma nel 2021 e poi ripensata, dopo una tappa al Museo della Grafica di Pisa, appositamente per una circuitazione istituzionale in Cina, è stata realizzata grazie a prestiti di opere storiche da numerose collezioni private e da gallerie di riferimento per il periodo, come Studiolo Fine Art di Milano e 800/900 Art Studio di Lucca, che hanno favorito questo progetto di diplomazia culturale.
La mostra intendeva illustrare al pubblico le radici rinascimentali dell’eccellenza italiana del primo Novecento e il modo in cui esse abbiano posto le prime basi del contemporaneo, tracciando una linea di continuità e discontinuità che non poteva esimersi dal rapporto con l’antico, attraverso le avanguardie e i “ritorni all’ordine”, nell’arte, nella grafica, fino al design contemporaneo, grazie ad artisti che avevano guardato, con diverse sensibilità, ai maestri del Trecento e del primo Rinascimento: da l’enfant prodige Romolo Romani, fra i firmatari del primo Manifesto dei pittori futuristi, che studiò Leonardo da Vinci; a Mario Sironi, Giorgio de Chirico, Achille Funi, Gino Severini, che si confrontarono con Raffaello; a Carrà, con il suo studio di Giotto; fino alle rappresentazioni che innumerevoli artisti, illustratori e anche registi dedicarono a Dante nel primo Novecento.
Artisti che, pur guardando all’antico — sia per apprezzarlo, sia per cercare di “superarlo” — dedicarono le proprie energie al mondo delle arti in ogni campo, come Thayaht, che ci ha lasciato innumerevoli progetti di quella che è, a tutti gli effetti, una prima forma di design italiano, realizzati per le Biennali di Monza degli anni Venti e appositamente portati in Cina assieme a una serie di progetti di manifesti e di tessuti di Piero Persicalli, particolarmente apprezzati dagli studiosi delle Accademie.
All’inaugurazione a Pechino prese parte anche Riccardo Guariglia, Segretario Generale del Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale, la cui presenza sottolineava il carattere spiccatamente diplomatico dell’operazione: preparare, con discrezione e autorevolezza, un canale di dialogo culturale con la Cina, nonostante la prossima ufficializzazione dell’uscita dagli accordi, poi formalizzata nel successivo dicembre 2023. La mostra, dopo Pechino, ha circuitato all’Art Museum of Sichuan Fine Art Institute di Chongqing, città più popolosa della Cina con circa 32 milioni di abitanti, grazie al Consolato Generale d’Italia a Chongqing, e successivamente al Tianjin Museum of Art, a Tianjin, città vicina a Pechino dove sorse, fra il 1901 e il 1943, una Concessione Italiana.
In tutte e tre le sedi, il progetto ha goduto di un’ampia copertura sui media nazionali cinesi e italiani: la presentazione in ambito istituzionale di grandi progetti espositivi — e questo ne è un esempio — ha fatto pienamente parte del processo diplomatico, assieme alle numerose attività proseguite in parallelo dagli Istituti Italiani di Cultura e dalla rete diplomatica in Cina.
Il secondo caso che lei ci racconta è la grande mostra su Marco Polo, che ha assunto una rilevanza politica straordinaria. Come si costruisce un progetto capace di coinvolgere quattordici istituzioni italiane e di aprirsi con la presenza del Presidente del Consiglio e del Presidente della Repubblica?
Il secondo caso riguarda il settimo centenario della morte di Marco Polo (1924-2024). La figura del viaggiatore veneziano, studiata nelle scuole cinesi come parte integrante della storia nazionale, si prestava a costruire una narrativa condivisa di straordinaria efficacia simbolica. La mostra Viaggio di conoscenze “Il Milione” di Marco Polo e la sua eredità fra Oriente e Occidente, nata da un progetto dell’Ambasciatore d’Italia nella Repubblica Popolare Cinese, Massimo Ambrosetti, sostenuta dal MAECI, dall’Ambasciata e dall’Istituto Italiano di Cultura di Pechino, venne realizzata con il concorso di quattordici musei e istituzioni italiani: fra questi, il Museo Poldi Pezzoli di Milano, la Fondazione Musei Civici di Venezia, il Museo Stibbert di Firenze, i Musei Civici di Bologna, la Galleria Nazionale (GNAMC), la Wolfsoniana di Genova, oltre al coinvolgimento di musei e università cinesi, con il coordinamento della Treccani e l’apporto di esperti di primo piano, come i professori di Filologia romanza Eugenio Burgio e Antonio Montefusco (Università Ca’ Foscari di Venezia) e Andrea Nanetti (Nanyang University di Singapore), studioso dei rapporti cartografici tra Oriente e Occidente. Il progetto espositivo fu curato da Giovanna Fazzuoli (Treccani), Giorgia Cestaro (Ambasciata d’Italia a Pechino), dal sottoscritto (per IIC Pechino e Nuova Artemarea) e da un comitato internazionale italiano-cinese.
Il progetto propose, attraverso gli allestimenti di Aldo Cibic Workshop, un viaggio da Venezia alla Cina e ritorno, dal XIII al XX secolo: dalle edizioni de Il Milione alla riproduzione del Mappamondo di Fra Mauro della Biblioteca Marciana, che testimonia le conoscenze a Venezia sulla Cina nel XV secolo; dai documenti originali della storia di Venezia (Promissioni dei Dogi, Mariegole delle Arti) alle celebri rappresentazioni pittoriche della Serenissima dal Correr; dai celebri trittici — fra i quali uno di Bernardo Daddi dal Poldi Pezzoli — agli strumenti di navigazione, gioielli, metalli e tessuti dello stesso museo milanese, oltre a sculture, armature e abiti del Museo Stibbert provenienti dai Paesi attraversati da Marco Polo.
A questi si aggiungevano due sculture di San Domenico e di San Francesco realizzate dai veneziani Jacobello e Pierpaolo dalle Masegne (1390 ca.), a rappresentare i due ordini che aprirono le vie d’Oriente, provenienti dal Museo Civico Medievale di Bologna assieme ad Antifonari miniati, fra gli altri, da Neri da Rimini, e due piatti realizzati con la tecnica del celadon a Longquan, in Cina, nella tarda epoca Yuan, presenti da secoli a Bologna a testimoniare gli scambi commerciali secolari con la penisola italiana. Lo stesso disegno preparatorio di Galileo Chini per le vetrate dell’edificio della Municipalità italiana di Tianjin, dedicate a Marco Polo, testimonia la continuità, in tempi più recenti, delle relazioni sino-italiane.
La mostra assunse fin da subito una rilevanza politica di primo piano. Fu inaugurata nel luglio 2024 dalla Presidente del Consiglio Giorgia Meloni, insieme al Ministro della Cultura cinese, prima dell’incontro con il Presidente Xi Jinping, e successivamente, nella prima tappa di Pechino, fu visitata dal Presidente della Repubblica Italiana Sergio Mattarella, consolidandone nuovamente il valore diplomatico. In concomitanza con tali visite venne siglato il Piano d’Azione triennale (2024-2027) fra i due Paesi e furono avviati diversi accordi, anche tra siti museali italiani — come Villa d’Este di Tivoli e il Palazzo d’Estate di Pechino. Fu inoltre organizzato il Forum culturale Italia-Cina, insieme a incontri ufficiali di ricerca, con la partecipazione di rettori di università italiane, direttori dei principali musei italiani, tra cui Simone Verde delle Gallerie degli Uffizi, e con la nascita di una nuova cattedra di cultura italiana all’Università pechinese di Beida, la Agnelli Chair of Italian Culture, cattedra con un titolare del corso che cambia ogni sei mesi, inaugurata da Romano Prodi.
La mostra dedicata al VII centenario di Marco Polo, dopo Pechino, è stata allestita alla fine del 2024 al Sichuan Museum di Chengdu e, nella primavera 2025, alla China Academy of Art di Hangzhou, istituzione di eccellenza che ha attivato seminari e corsi accademici appositamente realizzati in loco per far conoscere le metodologie espositive adottate in mostra, le opere e i musei italiani prestatori. In particolare, presso la stessa Accademia di Hangzhou, era stato inaugurato già nel novembre 2024, alla presenza del Presidente della Repubblica Mattarella, Il sentiero perfetto. Hangzhou, la “città del cielo” di Marco Polo, un Progetto Speciale dell’Archivio Storico della Biennale di Venezia, con il sostegno dell’Istituto Italiano di Cultura di Shanghai e del Consolato Generale d’Italia a Shanghai.
Veniamo al terzo episodio della sua “trilogia cinese”: Palladio in Cina. Un progetto che lei stesso definisce una prima volta pressoché irripetibile. Cosa significa portare l’architettura rinascimentale italiana nel più importante museo della Cina, e cosa si è generato intorno a questa mostra?
Il terzo episodio selezionato della trilogia cinese è il primo progetto espositivo mai dedicato a Palladio in Asia, con la grande mostra Geometria, armonia e vita. L’architettura di Andrea Palladio dall’Antichità al Classicismo, allestita al Museo Nazionale della Cina di Pechino. L’iniziativa è nata da un’idea dell’Ambasciatore Ambrosetti, su progetto scientifico del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio / Palladio Museum di Vicenza (con la curatela di Donata Battilotti, Guido Beltramini, Fernando Marías), e dell’Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani (Massimo Bray) con la collaborazione del Politecnico di Torino. La mostra valorizza l’influenza dell’architetto rinascimentale vicentino sull’architettura mondiale e apre una riflessione sulla sua ricezione in Cina, documentata già dalla presenza dei Quattro Libri dell’Architettura a Pechino.
La mostra è stata inaugurata nel febbraio 2026 dal Ministro della Cultura Alessandro Giuli e dal Direttore generale dei Musei italiani Massimo Osanna, in contemporanea con l’esposizione dedicata ai recenti ritrovamenti di Pompei, Pompei. Un’eterna scoperta, promossa dal Museo Archeologico Nazionale di Napoli e dal Parco Archeologico di Pompei, in chiusura del 55° anniversario dello stabilimento delle relazioni diplomatiche tra Italia e Cina. Si tratta fondamentalmente di una prima volta, e pressoché irripetibile, di vedere inaugurate in contemporanea nel più importante museo della Cina, due grandi mostre che presentano la cultura e l’arte italiana. Un’azione dal fortissimo seguito simbolico, diplomatico, oltre che di visibilità al pubblico (Il Museo Nazionale, affacciato su Piazza Tienanmen, ha una media di 21.000 visitatori al giorno).
Alla citata mostra su Palladio farà seguito un altro progetto espositivo Chinese Voices on Palladio, che si terrà presso la Tsinghua University nel luglio 2026, una delle più antiche e prestigiose istituzioni accademiche del Paese, incentrato sulle reinterpretazioni palladiane nell’architettura contemporanea cinese, grazie al contributo di dodici studi di architettura cinesi di primo piano, accanto a una serie fotografica inedita di architetture palladiane realizzate dall’americana Lois Conner, confermando la vocazione della diplomazia culturale a generare ricadute scientifiche durature su più livelli di studio e ricerca. Nel progetto, curato per il Dipartimento di Architettura e Design del Politecnico di Torino da MicheleBonino, Pierre-Alain Croset, Giorgia Cestaro, Edoardo Piccoli e per la Tsinghua University da Qing Feng e Li Luke, si inserisce anche una sezione italiana, curata da Nuova Artemarea, dal titolo Palladio. Echoes in the Contemporary, con opere di Matteo Basilé, Davide Bramante, Luca Pozzi, Pietro Ruffo e Davide Sebastian, artisti che reinterpretano il linguaggio e i principi dell’architettura palladiana attraverso media e pratiche contemporanee, offrendo nuove letture tra memoria, spazio e tecnologia. Questo progetto è stato annunciato presso l’Istituto Italiano di Cultura di Pechino in occasione della visita del Ministro della Cultura italiano Alessandro Giuli nel febbraio 2026, ed è stato presentato ufficialmente in anteprima lo scorso 16 aprile 2026, durante la visita del Vice Presidente del Consiglio e Ministro degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale, Antonio Tajani, a Pechino. Nella capitale cinese, il giorno successivo il Ministro ha inaugurato, assieme al Ministro della Cultura e del Turismo cinese Sun Yeli e al direttore delle Gallerie degli Uffizi, Simone Verde, la mostra Omaggio ai grandi Maestri: da Leonardo da Vinci a Caravaggio – Capolavori del Rinascimento Italiano, presentata in anteprima al National Art Museum of China (NAMOC).
Il quadro che emerge dalla sua descrizione è quello di una presenza italiana a Pechino davvero straordinaria per densità e qualità. Può darci una visione d’insieme di quello che si può vedere oggi nelle sedi espositive della capitale cinese?
Considerando l’insieme dei progetti di mostre italiane a Pechino, da aprile 2026 risultano allestiti, in diverse sedi e nello stesso periodo, oltre dodici progetti — diversi dei quali non citati in questa sede per ragioni di spazio — che coprono un’offerta espositiva dall’antico all’arte contemporanea. A questi si aggiungono mostre e residenze di artisti italiani a Pechino promosse dall’Ambasciata e dall’Istituto Italiano di Cultura di Pechino, come il progetto Sviluppi del Contemporaneo, curato da Nuova Artemarea e avviato nell’estate 2025 con le prime residenze di Enzo Cacciola e Vincenzo Mascia. Il programma è poi proseguito con altri artisti, che si susseguiranno fino all’estate 2026, e prevede la realizzazione di mostre, frutto delle residenze, presso la sede espositiva della Italy China Academy Foundation Academy al Raffles City Beijing, oltre alla contestuale esposizione presso gli spazi dell’Ambasciata e dell’Istituto.
E al di là di Pechino, cosa sta accadendo nel resto della Cina in termini di presenza culturale italiana?
Allargando lo sguardo ad altre città della Cina, ricordiamo alcune delle mostre da poco inaugurate, con l’organizzazione attiva della diplomazia culturale italiana e/o con la presenza di altri musei e istituzioni italiane: Italia Meravigliosa, inaugurata il 17 aprile dal Ministro Tajani a Shanghai, che celebra le eccellenze del Made in Italy, organizzata dal Consolato Generale d’Italia a Shanghai con il supporto dell’Istituto Italiano di Cultura di Shanghai, omaggio dal titolo all’omonimo volume fotografico di Massimo Listri, Italia Meravigliosa, pubblicato nel 2025 dall’Istituto Treccani; così come le sezioni italiane delle mostre, entrambe organizzate da Nuova Artemarea: Silk Roads Beyond Borders al Poly MGM Museum di Macao, contenente una sezione italiana inaugurata l’11 aprile con capolavori settecenteschi di Giovanni Antonio Canal, detto Canaletto, e di Michele Marieschi provenienti dalla Fondazione Paolo e Carolina Zani di Brescia, con il patrocinio del Consolato Generale d’Italia a Hong Kong e Macao; e la sezione italiana della mostra Montage: from dialectics to dynamics a Hangzhou, inaugurata pochi giorni prima, il 9 aprile 2026, al Museo della China Academy of Art – China Design di Hangzhou, con prestiti di opere di Superstudio e Aldo Rossi dalla Collezione MAXXI Architettura e Design Contemporaneo.
Lei ha descritto un sistema articolato e capillare. Quale è la portata complessiva di questa presenza italiana in Cina, e quali sono i settori che ancora potrebbero essere sviluppati?
L’Italia è di fatto il primo partner culturale della Cina. Ci siamo limitati ad approfondire alcuni esempi fondamentali delle attività dell’ultimo quadriennio italiano in Cina, specificamente nel campo delle arti e delle grandi mostre, ma potremmo fare lo stesso allargando lo sguardo alla musica (classica e contemporanea), alla promozione della Cucina Italiana (iscritta dal 10 dicembre 2025 nel Patrimonio Immateriale dell’Umanità dall’Unesco), all’editoria — un campo immenso in Cina — e alle molteplici attività in primis a supporto della diffusione della lingua e della cultura italiana, cui la diplomazia culturale svolge direttamente un ruolo fondamentale nel rapporto fra i due Paesi, nella prospettiva di sviluppo, crescita e soft power per le attività stesse italiane in Cina e per i buoni rapporti fra i due Paesi che condividono la profondità, entrambi, di una storia millenaria.
La diplomazia culturale italiana non si esaurisce con la Cina. Quali sono i casi europei più significativi che lei ha seguito direttamente con Nuova Artemarea?
A questi esempi di relazioni fra Italia ne Cina se ne affiancano altri significativi in ambito europeo, che ampliano il perimetro operativo della diplomazia culturale italiana e ne mostrano la flessibilità rispetto a contesti geopolitici profondamente differenti. Il primo è la mostra Light from Italy: Da Fattori a Morandi, tenutasi al Museo Nazionale d’Arte Lettone di Riga (5 luglio-30 novembre 2025), in collaborazione con le Gallerie degli Uffizi, concepita e realizzata nell’arco di quattro anni di ricerche sistematiche condotte parallelamente negli archivi dei due musei su progetto scientifico e organizzativo di Nuova Artemarea.
Il progetto, approvato dal Direttore delle Gallerie degli Uffizi, Simone Verde, dopo essere stato inizialmente avviato durante la precedente gestione di Eike Schmidt, ha potuto contare sul contributo scientifico di Elena Marconi, responsabile delle collezioni ottocentesche della Galleria di Arte Moderna di Palazzo Pitti, e di Vanessa Gavioli, attuale direttrice del Museo della Moda e del Costume, sempre a Palazzo Pitti, oltre che del sottoscritto e di un team lettone composto da Astrida Rogule e Aija Braslina.
La mostra, sostenuta dal Ministero della Cultura lettone, dalla Municipalità di Riga e dall’Ambasciata d’Italia a Riga, ha documentato gli intensi e poco noti scambi estetici tra Italia e Lettonia, a partire dalla metà dell’Ottocento fino agli anni Trenta del Novecento, periodi in cui la Lettonia ha attraversato fasi di indipendenza politica e la città di Riga costituiva un crocevia culturale di primaria importanza, collegato alla tradizione antica della Lega Anseatica, ma aperto alle influenze provenienti dalla Russia, dalla Germania, dalla Francia e dall’Italia. Numerosi artisti lettoni avevano compiuto soggiorni formativi in Italia, assorbendo la lezione della pittura classica e portando con sé una sensibilità estetica peculiare, declinata attraverso le categorie dell’atmosferismo nordico: emblematico, in tal senso, è il caso del marmo di Carrara, che sotto la luce fredda dei Paesi baltici assume tonalità cromatiche radicalmente diverse rispetto a quelle mediterranee, orientando scelte materiche e stilistiche verso soluzioni alternative. Il progetto ha anche ricostruito una mostra di proto-diplomazia culturale degli anni Trenta, promossa da comitati attivi con figure come Arduino Colasanti e Ugo Ojetti, che aveva portato nei Paesi baltici una selezione di opere italiane incentrate sul tema del paesaggio, topos privilegiato degli scambi culturali dell’epoca.
Sul piano dell’allestimento, la mostra si è avvalsa del contributo di Artūrs Analts, considerato il più importante architetto lettone contemporaneo e recente vincitore del London Design Festival Prize, la cui presenza ha ulteriormente elevato il profilo internazionale dell’iniziativa. Il prestito di ottanta opere da parte degli Uffizi, tra le quali figuravano capolavori di Giovanni Fattori, Carlo Carrà e Giorgio Morandi, ha rappresentato uno dei più significativi prestiti dall’istituzione fiorentina e ha assunto, nel contesto geopolitico attuale, un valore simbolico che trascende la sua dimensione puramente culturale. In un Paese che condivide una frontiera ideale con un fronte di guerra attivo e che vive da anni in una condizione di tensione geopolitica acuta, la decisione degli Uffizi di prestare opere di tale importanza ha trasmesso un messaggio inequivocabile di solidarietà europea: la presenza delle opere d’arte italiana sul suolo lettone è stata percepita dalla comunità locale come una forma concreta di riconoscimento e di appartenenza all’Europa. La mostra ha registrato tra i cinquanta e i sessantamila visitatori — un risultato notevolissimo per un Paese di piccole dimensioni — e ha ricevuto il riconoscimento diplomatico del Ministro degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale Antonio Tajani, che ne ha colto pienamente la portata politica con uno scritto in catalogo trilingue (italiano, lettone, inglese), edito dalla Treccani e curato dal sottoscritto, alla cui realizzazione — tra interventi, saggi e relative schede delle opere in mostra dei due musei — hanno partecipato numerose firme istituzionali e studiosi internazionali dei due Paesi.
Passiamo al secondo caso europeo, che mi sembra particolarmente interessante per la sua sostenibilità e replicabilità. Di cosa si tratta?
Il secondo caso europeo riguarda una pratica di diplomazia culturale strutturale e replicabile a costi relativamente contenuti rispetto alle grandi mostre internazionali: la trasformazione di sedi diplomatiche in spazi espositivi permanenti dedicati all’arte italiana contemporanea. Il modello, già sperimentato con efficacia da Paesi come la Svizzera e, in misura diversa, dagli Stati Uniti attraverso il programma Art in Embassies, trova nell’esperienza italiana un precedente illustre nella Collezione Farnesina — una delle più rilevanti raccolte d’arte contemporanea italiana, gestita dal MAECI — e nei successivi progetti di circolazione internazionale di tale patrimonio.
L’esperienza condotta da Nuova Artemarea presso l’Ambasciata d’Italia a Vilnius, grazie al coinvolgimento dell’Ambasciatore d’Italia in Lituania Emanuele de Maigret, ha dimostrato come una sede diplomatica, con la sua vetrina di storia dell’arte, possa essere trasformata in un centro di riferimento culturale a tutto tondo: aperta a visitatori, convegni, incontri accademici e appuntamenti istituzionali di qualsiasi livello, capace di ospitare non solo opere italiane, ma anche produzioni lituane, in un’ottica di scambio reciproco che ne rafforza la funzione di spazio dialogico. In Paesi di dimensioni medio-piccole, dove la concentrazione delle élite culturali, accademiche e diplomatiche favorisce la creazione rapida di reti relazionali, questo modello si rivela particolarmente efficace nel posizionare l’Italia come promotore e al tempo stesso accoglitore di cultura, superando la logica unidirezionale della promozione per approdare a una concezione più matura e paritaria dello scambio culturale internazionale. Con questi presupposti è nata Arte in Ambasciata: Italia Contemporanea a Vilnius, inaugurata il 3 ottobre 2024 nella sede dell’Ambasciata d’Italia a Vilnius, nell’ambito della 20ª Giornata del Contemporaneo e in concomitanza con la 15ª edizione di ArtVilnius, e tuttora allestita. Promossa dall’Ambasciata d’Italia e dall’Istituto Italiano di Cultura di Vilnius, la mostra — a cura del sottoscritto, con Daniele Crippa e Manuela Valentini — riunisce 45 opere di 42 artisti italiani dagli anni Cinquanta a oggi, molti dei quali presenti anche nella Collezione Farnesina, e accosta maestri storicizzati e figure centrali del secondo Novecento — da Carla Accardi a Mario Schifano — insieme a personalità eclettiche come Bruno Munari e Concetto Pozzati, fino a presenze contemporanee come Renata Boero, Federica Marangoni, Bruno Ceccobelli, Luigi Ontani, Omar Galliani, Flavio Favelli, Lorenzo Puglisi, Francesca Pasquali, Daniele Sigalot e diversi altri, cui sono affiancati, con diversi progetti, artisti lituani secondo un ampio programma gestito e promosso dall’Ambasciata. La capitale lituana ha visto inoltre l’allestimento, presso l’Istituto Italiano di Cultura di Vilnius, della mostra Identità Oltre Confine, seconda tappa della mostra, a cura di Benedetta Carpi De Resmini, che dal 23 settembre 2025, per due mesi, ha portato a Vilnius la seconda tappa della mostra che celebra i 25 anni della Collezione d’arte contemporanea della Collezione Farnesina.
C’è anche il ruolo delle regioni italiane in questo sistema. Può farci un esempio concreto di come il territorio italiano si integra nelle strategie di diplomazia culturale?
Citiamo, in questo contesto di promozione dell’arte italiana all’estero, l’attività della diplomazia culturale italiana in cui opera anche l’apporto e il sostegno delle regioni italiane, come è avvenuto per la mostra La Famiglia Cascella. Oltre il tempo, organizzata all’Istituto Italiano di Cultura di Madrid (26 settembre 2025-17 gennaio 2026), con il sostegno dell’Ambasciata d’Italia a Madrid, del Consiglio Regionale d’Abruzzo e con il patrocinio del MAECI. La mostra, organizzata su progetto scientifico di Nuova Artemarea e curata dal sottoscritto, con il coordinamento dell’Associazione Casa Abruzzo in Spagna, ripercorre la storia unica, in continuo divenire, della famiglia Cascella: cinque generazioni di artisti italiani che, a partire dal capostipite Basilio Cascella (nato a Pescara nel 1860), hanno partecipato in prima persona a ogni manifestazione dell’arte più avanzata degli ultimi 150 anni.
La mostra, la prima a portare la dinastia dei Cascella all’estero con uno studio organico, ha visto la pubblicazione di un catalogo di ricerca edito da Treccani in tre lingue (italiano, spagnolo, inglese), con contributi, fra gli altri, di Elena Pontiggia, curatrice del catalogo generale di Pietro Cascella, ed è stata realizzata nell’ambito di un progetto di promozione in Spagna della regione Abruzzo, con una serie di iniziative comuni sulla valorizzazione dei rispettivi territori in chiave turistica e culturale.
La Gazzetta Antiquaria si rivolge anche ai galleristi e agli operatori del mercato dell’arte. Che cosa offre concretamente la diplomazia culturale a chi lavora nel settore antiquario e collezionistico?
Sul piano delle opportunità per gli operatori privati del mercato dell’arte — gallerie antiquarie, in primis — la diplomazia culturale offre una via di accesso privilegiata a mercati altrimenti difficilmente penetrabili attraverso i canali commerciali ordinari. La partecipazione a progetti espositivi istituzionali, anche nella sola veste di prestatori di opere, garantisce una legittimazione scientifica e diplomatica che in alcuni contesti costituisce una condizione imprescindibile per essere recepiti con credibilità. La presenza all’interno di un progetto corredato da un catalogo scientifico internazionale, da un comitato di esperti riconosciuti e dal patrocinio ministeriale offre alle gallerie partecipanti una valorizzazione del proprio patrimonio che va ben oltre la visibilità immediata, producendo effetti duraturi in termini di reputazione accademica e di accesso a reti istituzionali altrimenti pressoché inaccessibili.
Il mercato cinese è spesso percepito come lontano e imperscrutabile dagli operatori italiani. Lei che lo conosce dall’interno: come funziona davvero il collezionismo cinese di alto livello e dove si trovano le opportunità per l’arte italiana?
Il mercato cinese rappresenta, in questo senso, il caso più complesso e al tempo stesso più promettente. Negli ultimi quindici anni si è assistito a un progressivo spostamento dell’interesse collezionistico cinese, che aveva conosciuto un’apertura verso l’arte europea tra i primi anni Duemila e il 2015 circa, verso una centralizzazione sulla produzione culturale interna, in parallelo con un più generale processo di affermazione identitaria che ha investito media, sistemi di pagamento e industrie creative. Ciononostante, l’enormità e la diversificazione interna del mercato cinese offrono nicchie di interesse specifico che variano considerevolmente da città a città: Tianjin si distingue per una spiccata sensibilità verso il design italiano; Hangzhou manifesta un interesse, oltre che per il design, anche per la pittura di paesaggio, in linea con la propria tradizione pittorica di epoca Yuan; Chengdu privilegia l’antico classico di matrice greco-romana; Chongqing orienta i propri interessi verso settori più legati alla produzione industriale e tecnologica; Shenzhen, infine, si segnala come città in rapida evoluzione verso modelli culturali proiettati sul futuro. Ogni città cinese, come era immaginabile, nutre inoltre un fortissimo interesse per l’arte antica e rinascimentale italiana. Questa frammentazione richiede un’analisi puntuale dei contesti locali e una mediazione culturale specializzata, capace di tradurre le eccellenze italiane in un linguaggio comprensibile e attrattivo per interlocutori con formazioni e sensibilità profondamente diverse.
C’è qualcosa che distingue profondamente il collezionista cinese da quello europeo o americano nel modo di avvicinarsi all’opera d’arte?
Un elemento distintivo del collezionismo cinese di alto livello è l’attenzione scrupolosa alla provenienza documentata delle opere e alla loro carica iconologica e simbolica. I potenziali acquirenti cinesi, siano essi istituzioni museali o privati collezionisti, costituiscono spesso comitati interni di selezione, verificano autonomamente bibliografie e storia collezionistica, e manifestano una preferenza marcata per opere dotate di una forte risonanza simbolica.
Emblematico è il caso del Canaletto. Le sue vedute del Bacino di San Marco sono ricercate non soltanto per la qualità pittorica, ma perché l’immagine dell’acqua come luogo di approdo e di partenza richiama la Via della Seta marittima, condensando in un’unica visione estetica e storica la memoria degli scambi tra Oriente e Occidente. Questa dimensione iconologica, che la cultura occidentale ha in larga parte smarrito, rimane profondamente radicata nella sensibilità cinese e richiede, per essere adeguatamente compresa e valorizzata in chiave commerciale e culturale, il contributo di figure specializzate nella mediazione tra i due sistemi di riferimento.
Oltre alle mostre, lei menziona la pubblicistica scientifica come strumento di penetrazione culturale. Quanto conta, concretamente, tradurre e diffondere cataloghi e testi in cinese?
In questo quadro, la traduzione e diffusione di volumi scientifici in lingua cinese attraverso canali editoriali istituzionalmente garantiti rappresenta uno strumento complementare di penetrazione culturale di straordinaria efficacia. I numeri dell’editoria cinese, quando supportati da una distribuzione adeguata e da una garanzia istituzionale riconoscibile, consentono di raggiungere simultaneamente università, musei, fondazioni private e circuiti collezionistici, con ricadute potenzialmente più durature e capillari di quelle generate dalla sola dimensione espositiva. I docenti universitari cinesi che entrano in contatto con la produzione scientifica italiana attraverso testi tradotti diventano spesso, nel tempo, i principali consiglieri di fondatori di fondazioni culturali e di collezionisti privati: intercettare questo livello della catena formativa significa investire in una presenza culturale di lungo periodo, difficilmente reversibile e straordinariamente produttiva in termini di influenza e di mercato.
In conclusione, come definirebbe oggi la diplomazia culturale italiana? Un servizio al Paese, uno strumento strategico, o qualcosa di più?
In questa prospettiva, la diplomazia culturale si configura non soltanto come strumento di promozione dell’Italia all’estero, ma come leva strategica di crescita e sviluppo, capace di attivare processi duraturi di cooperazione, favorire la circolazione delle conoscenze e contribuire alla costruzione di relazioni stabili tra sistemi culturali, economici e istituzionali.
11 Maggio 2026
