Potrà sembrare strano, al primo sguardo, che questa fanciulla dai lunghi boccoli e abbigliata secondo la più elegante moda quattrocentesca rappresenti Maria annunciata. Eppure ce lo assicurano le braccia incrociate sul petto e il capo leggermente chinato, secondo la consueta iconografia della Madonna che asseconda umilmente la volontà divina, pronunciando le parole “Ecce ancilla domini…”. Basti rammentare, a questo proposito, l’Annunciata di Giovanni Antonio Amadeo sul lavabo del chiostro piccolo della Certosa di Pavia, anch’essa in terracotta; anche la connotazione ‘profana’ delle veste della Vergine non è poi così rara nella Lombardia quattrocentesca, dove è forte la volontà di calare gli episodi della storia sacra nella cornice della vita aristocratica del tempo, come si può verificare, ad esempio, nell’Annunciata dipinta nel 1486 da Giovan Pietro da Cemmo nella chiesa di San Rocco a Bagolino, con la sua elegante acconciatura a treccia raccolta sul capo.
Difficile dire se la scultura sia nata a mezza figura o se, come pare più probabile, prevedesse in origine un secondo blocco d’argilla con la parte inferiore del corpo: in questo caso la giunzione tra le due sezioni della statua sarebbe poi scomparsa sotto il velo unificante della preparazione a gesso e della policromia. È certo in ogni caso che la composizione prevedeva in origine la figura dell’arcangelo Gabriele annunciante disposta à pendant.
L’opera rimanda immediatamente al clima della scultura lombarda in terracotta degli anni ’60 e ’70 del Quattrocento, quando la modellazione dell’argilla conobbe una straordinaria fioritura nella regione, connessa innanzitutto al cantiere della Certosa di Pavia, dove una folta schiera di maestri fu chiamata a distribuire in grande abbondanza statue di angeli, busti di profeti, fregi e festoni nei due chiostri del convento. All’interno di questa articolata équipe, un ruolo di primo piano lo svolse Francesco Solari, membro di una famiglia d’artisti d’origine ticinese, molto affermati sia nella scultura che nell’architettura (alla quale erano dediti sia il padre che il fratello di Francesco, ovvero Giovanni e Guiniforte). Una base certa per intendere lo stile di Francesco Solari la forniscono quattro importanti statue di angeli reggicero, anch’esse in terracotta, che lo scultore realizzò nel 1466 per un altro cantiere di massimo spicco nel panorama della Lombardia quattrocentesca, l’Ospedale Maggiore di Milano, dove erano collocate sui pilastri della grande crociera centrale (oggi si conservano nelle raccolte del Castello Sforzesco).
Con queste quattro suggestive figure, che mantengono ancora in parte (caso raro) l’originaria policromia, la Vergine annunciata in esame presenta significative affinità: dal volto florido e perfettamente ovale alle mani grandi e forti; si veda poi come ricompaiano identiche anche soluzioni insolite, come le maniche arricciate in fitte pieghe strizzate.
Se questi elementi ci assicurano che anche l’Annunciata è nata in Lombardia nello stesso giro d’anni e in rapporto con la lezione di Francesco Solari, negli angeli del Castello si colgono però un fare più sciolto e libero – ad esempio nelle chiome gonfie di ricci – e un dinamismo che, nell’esemplare più felice della serie, fa addirittura sospettare la presenza accanto a Solari del suo migliore allievo, Giovanni Antonio Amadeo, destinato a diventare di lì a poco il maggiore scultore del Ducato di Milano (cfr. Vincenzo Foppa. Un protagonista del Rinascimento, catalogo della mostra di Brescia, Milano 2003, p. 162).
Nella terracotta che stiamo considerando prevale invece una grazia sorridente che, accompagnata al gusto spiccato per la decorazione, costituisce il tratto più accattivante della scultura. Questi dati stilistici rimandano a due personalità di modellatori, ancora anonimi, che dalle loro opere più caratteristiche hanno tratto i nomi convenzionali di “Maestro degli angeli cantori” e “Maestro della Madonna del topo” (si veda Aldo Galli, Il Maestro degli angeli cantori e le più antiche sculture lombarde in terracotta, in “Nuovi Studi. Rivista di arte antica e moderna”, 6, 1998, pp. 15-30). Il “Maestro degli angeli cantori”, la cui attività prende probabilmente avvio nella prima metà del secolo e che per molti aspetti appare ancora legato al gusto tardogotico, fu attivo soprattutto in area bresciana e cremasca, dove si conserva il nucleo più consistente della sua produzione, anche se una buona parte dei suoi lavori è da tempo migrata all’estero e si ammira oggi nei musei di Parigi, Berlino e Londra. È recente la proposta di identificarlo con Fondulino de Fondulis da Crema, il padre del più noto scultore rinascimentale Giovanni de Fondulis (cfr Marco Scansani, Il fuoco sacro della terracotta. Giovanni de Fondulis tra Lombardia e Veneto, Mantova 2023, pp. 41-48). Nelle prove più riuscite del maestro prevalgono un trattamento estremamente libero dell’argilla e un’espressività insistita, che a volte si spinge fino al grottesco e alla caricatura. Tipico in questo senso è un rilievo del Museo di Santa Giulia a Brescia, di soggetto alquanto misterioso, con una santa in mezzo a un gruppo di appestati; di questa elegante damigella colpisce l’esuberanza decorativa dell’abito alla moda, che richiama da vicino quello della nostra Annunciata in soluzioni assai originali come la scollatura ornata di perle, rese mediante l’applicazione di sferette d’argilla leggermente premute.
Le affinità con la nostra Annunciata si fanno ancora più stringenti nelle prove tarde del “Maestro degli angeli cantori”, più composte, solenni e monumentali. In particolare, il volto pieno e carnoso della scultura in esame, dalla fronte alta, il mento piccolo e tondo, le sopracciglia assai arcuate, si confronta bene con quello di una grande Madonna col bambino e due angeli nel Museo Bode di Berlino.
Ai modi del “Maestro degli angeli cantori” si ispira direttamente il “Maestro della Madonna del topo”, che fu con ogni probabilità suo allievo. Il bizzarro nome con cui è noto questo scultore, la cui attività si può scalare negli anni ’60 e ’70 del Quattrocento, deriva dalla bella edicola oggi murata nel cortile di Palazzo Bagatti Valsecchi a Milano, proveniente – pare – dagli ambienti di un’antica osteria di quel quartiere (cfr. Milano ritrovata. L’asse di via Torino, a cura di Maria Luisa Gatti Perer, Milano 1986, p. 356). Entro una nicchia di architettura assai fantasiosa, la Madonna siede in trono col bambino sulle ginocchia: sulle spalle del piccolo Gesù si affaccia un animale, oggi molto rovinato, che l’immaginario popolare ha inteso appunto come un topo (tanto che a Milano la si chiama la “Madonna del ratt”), ma che – a giudicare dalla folta coda – sembra piuttosto un ghiro o forse uno scoiattolo.
La Madonna del topo, ancora segnata da ritmi gotici nel panneggio, è la più antica tra le sculture attribuibili a questo secondo maestro, ma già qui si riconosce la sua particolare predilezione per le divagazioni decorative: si veda il bordo del manto della Vergine o quello delle maniche del bambino graffiti con la stecca a rendere l’impressione di fasce ricamate, o l’intero tabernacolo fiorito di foglie, conchiglie e cuspidi…
Lo stesso gusto si ritrova nelle imprese più mature del “Maestro della Madonna del topo”, ormai pienamente rinascimentali. Tra di esse spicca per importanza un grande polittico a due registri conservato nella chiesa di Santo Stefano a Mozzanica, una località tra Crema e Bergamo (l’opera fu resa nota per la prima volta da Winifred Terni De Gregory, Pittura artigiana lombarda del Rinascimento, Milano 1958, p. 18). I polittici di terracotta dovevano essere piuttosto frequenti nella Lombardia del tempo di Francesco e di Gian Galeazzo Sforza, ma i mutamenti del gusto e le esigenze liturgiche ne hanno quasi cancellato la memoria. Per questo motivo l’ancona di Mozzanica, pur priva del colore, riveste una notevole importanza storica. Un altro complesso simile del nostro maestro si trovava a Monza, nella chiesa dei domenicani: ne sopravvivono vari elementi oggi conservati nel locale Museo del Duomo; infine, lo scomparto di un altro polittico con un San Domenico si incontra nelle collezioni del Castello Sforzesco di Milano.
La Madonna del Polittico di Mozzanica, col suo timido sorriso che si affaccia su un volto ovale e carnoso, appare vicinissima alla nostra Annunciata, mentre la solita verve decorativa si rivede nei fregi graffiti che decorano la veste o nella resa degli archi delle nicchie. Sono affinità che si spingono fino ai dettagli minimi, come la cintura della Madonna, tempestata di palline d’argilla e annodata in modo identico nel lembo che ricade verso il suolo, che ritroviamo anche nel Polittico di Monza, in una figura che ripropone proprio l’immagine della Vergine annunciata.
Non possono esserci dubbi sull’identità di mano e la nostra scultura si può dunque riferire al “Maestro della Madonna del topo” in un momento intermedio tra l’opera del Museo Bagatti Valsecchi, databile attorno al 1460, e i polittici di Mozzanica e di Monza (1475-1480 circa), che sono le sue opere più avanzate in senso rinascimentale, come dichiarano alcuni brani di panneggio spigoloso e risentito, a modo suo ‘mantegnesco’. Tuttavia, a Mozzanica come nelle terrecotte di Monza e del Castello Sforzesco, non si può non rilevare un certo scadimento del livello qualitativo: se la Madonna del topo o la nostra Annunciata ci colpiscono per i loro sguardi vivaci, i capelli inanellati, i bei corpi atletici dalle spalle larghe, l’accenno di sorriso che affiora sulle labbra, nelle terrecotte più tarde il modellato si fa un po’ meno fresco, più schematico, a tratti appiattito. La causa potrebbe essere la committenza periferica di questi lavori o forse invece una certa ripetitività sopravvenuta nella fase più tarda e stanca della carriera dell’anonimo maestro. Certo è che il pezzo qui presentato ci mostra il “Maestro della Madonna del topo” al massimo delle sue possibilità, confermandone la posizione tutt’altro che marginale entro il mondo complesso e ancora non completamente indagato dei modellatori lombardi del Rinascimento.
Ndr. Il presente studio è stato commissionato all’autore da Longari Arte Milano in occasione della mostra
“Una fanciulla del Rinascimento lombardo” che si tiene presso la galleria dal 12 novembre 2026 al 31 gennaio 2027.
11 Novembre 2026
